Abismo...

O que é sobreviver?

O filme é Street of Shame (ou Akasen chitai, se se quiser ser mais preciso), a última opus de Kenji Mizoguchi, sagradíssimo cineasta. Como em todos os cineastas sagrados (pense-se em Ozu, McCarey, Ford, Dreyer, Tourneur, Rohmer, Bresson e poucos mais), há uma concretização (a que vai do conteúdo à forma) que se resume ao essencial e que esbate o acessório, totalmente. A saber, uma rua: núcleo e buraco negro de toda a trama e enquadramentos, em narrativa cíclica, permite o controlo absoluto das escalas e do espaço, tudo depurado a prego e martelo. Parafraseando Miguel Ângelo, como se faz uma escultura? É só retirar do bloco de mármore tudo o que não é necessário.

Para não haver confusões, não é de uma crítica política e social ou de um filme-denúncia de que aqui nos ocupamos. Não, há um voto de fidelidade assumido desde o princípio em revelar aquele mundo pelo que é, ou seja, com a consciência de que não pode haver nada que facilite a concepção do que é uma mulher que vende o corpo por dinheiro. E é aqui que o espírito batalha por tentar encontrar uma saída fácil para esse dilema, o da vergonha. Como o filme não oferece essa saída, batalhamos connosco próprios por não tecer juízos sobre este estilo de vida. É estruturalmente documental e os juízos estão todos na nossa cabeça. Quando acaba, percebemos que nos foi acabada de dar uma lição em humanismo, e foi tudo tão rápido que queremos perceber como é que isso foi feito.

Cada plano conta uma história

Não me ocuparei de todos eles, mas o que há de mais salutar, é a economia e a precisão dos planos do realizador japonês. A casa é "descrita" minuciosamente, câmara sempre no sítio certo criando o reconhecimento por sinais, até à envolvência: as portas, as escadas, a porta principal, os bares, a rua, os quartos. Complicando e desenvolvendo, o bairro e a casa são portos de abrigo e a luz domina, ao passo que os exteriores mais afastados são tingidos pela vergonha e pelos traumas familiares. Basta lembrar que é em terreno seguro que Mickey expulsa o pai, numa sequência de pura retórica narrativa mas que se nos é revelada como uma brisa: entra o pai, não duvidamos que guiado pelas melhores intenções, está cabisbaixo e abatido; pai e filha discutem e estabelece-se qual é o conflito, ele não a quer ali; e descobre-se o motivo da vergonha do pai, é uma questão de à-vontade social ("as pessoas andam a falar"); e descobre-se o motivo da escolha de vida da filha, é o pai e a sua vida por trás das aparências, o que não é de todo descabido porque toda a sequência se funda pelo jogo das aparências, torcemos primeiro pelo pai, até sermos esbofeteados com aquele horrível e embaraçoso plano-conjunto que enche o pai de vergonha e o faz sair de rompante pela casa, expulso pela filha, para não mais voltar e vermos em Mickey humanidade (com o belo e o horrível) como dantes não víamos. Cinema é uma questão de gerir quem sai, e quando, de plano.. Batalha das e pelas aparências, as do filme e as da rodagem - as coisas têm de parecer ser o que são mas tem de haver espaço para outros "pareceres"...

Mas ainda só se viu isto e portanto não se viu nada. Há a vergonha do filho que insulta a mãe em várias ocasiões, o marido pobre com a filha às costas e o cliente explorado.


Na penúltima cena, antes de voltar tudo à normalidade e o ciclo se fechar com "sangue novo" para substituir o "velho", há um plano insuportável: onde Mizoguchi nos mostra o que não podemos ver, o proibido, a privacidade. A morte de Yasumi. A duração do plano tem um peso intrínseco, cada segundo dói. E o que dói mais é ver a vida continuar. Aquela vida. Que não é só a vida de quem faz aquilo e ali trabalha, mas a vida de quem se esforça por levar dinheiro e comida para casa. De quem que, mais que viver, tem de sobreviver.


Obra-prima máxima dos anos 50.

A irreversibilidade

O encadeamento perpétuo

Em Night Call, centésimo trigésimo nono episódio da série Twilight Zone, realizado por Jacques Tourneur, a questão dominante é a do controlo do ritmo cénico, porque a bem dizer é um filme de terror ou suspense, enfim, o que se lhe quiser chamar, e portanto depende disso. Mas há outras questões, nomeadamente a da senhora Elva Keene acreditar ou não no que lhe está a acontecer, e isto é a zona de transição entre dois terrores: o inesperado, as chamadas com uma tensão que rasga como agulha a pobre senhora e o esperado, o terror do remorso e das oportunidades perdidas, da saudade e do impossível regresso ao passado, que se não tem tensão, a verdade é que remói o espírito, cruelmente..

Tudo se passa em vinte minutos, é televisão, mas a inteligência e sabedoria do génio francês prolongam e encurtam as sequências para fazer esse tempo importar e transcender o formato. E fá-lo por perder mais tempo a retratar os conflitos e dilemas não resolvidos da senhora Keene - em silêncio porque a inteligência e a sabedoria de um grande realizador também se mostram pela quantidade de respeito que tem pelas personagens (sem histerias e histrionismos, só o desgosto em silêncio, para se adivinhar o que lhes vai na alma; antes compreender o horror profundo destas coisas que o exibir com segundas intenções, como marionetista de um freak show) - que a avançar com a trama de ficção científica, trama essa que se resolve em três, quatro minutos.


A senhora Keene, durante uma tempestade eléctrica, é assediada com chamadas a meio da noite. Enquanto não se sabe quem a importuna ao telefone, ela tenta saber a todo o custo o que se anda a passar. Depois de sustos no quarto, conversas com a companhia de telefones e discussões pela sua sanidade com a criada, acaba por descobrir que quem tenta falar com ela é Brian Douglas, o seu falecido noivo, através de um fio telefónico pousado na sua campa. Descobre-se antes do último plano que é a teimosia e controlo de Elva sobre Brian que lhe custa a vida e a incapacita a ela. Num confronto entre dois mundos - o dos vivos e o dos mortos - este desenlace tem qualquer coisa mais que só a justiça poética que se possa apreender, porque é supra-humanizante, há um cuidado em tentar ver a força e a preserverança escondidas dentro daquele farrapo humano.


E percebe-se então que não há aqui só um controlo de ritmos e informações, mas também de forças. Antes da revelação é Elva a vítima e depois é Brian. Com quanto sabemos tentamos adivinhar quem é culpado de quê ou se é até mesmo uma questão de culpas e inocências e somos apanhados num feitiço que mais impressionante é sabendo da economia de tudo: meios, tempo e formato.


Não se tem como saber quando ou como se põem em prática as questões do ritmo e da gestão da cena, se é na montagem, na rodagem, no plano de storyboards, se é uma consciência perpétua e portanto instintiva ou se é apenas acaso fortuito, mas a verdade é que eles existem. Não é por acaso que a identidade do marido é desvendada aos poucos com pistas sonoras: primeiro silêncio, depois sons dispersos, depois hello's assustadores, até à resolução. Como não é por acaso que há uma relação com a fé e o divino com um jogo de luzes entre as sombras da noite e os relâmpagos a eclodir na revelação interior de Elva, que é um auto-juízo demolidor e profundo. Uma realização melancólica depois de um auto de fé. Mesmo que no sobrenatural...

A Inglesa, o duque e os épicos*

Falando-se em coisas virtuais e maleáveis, mundos construídos por efeitos especiais, o cinema dependente da sala e dos magos da pós-produção, pergunto: O que será do plano? O que será da unidade mínima dos filmes? O único testamento e prova, pela parcela de tempo que durar, de que o que estamos a ver é verdade. Uma personagem, ou duas ou três, não interessa, inserida num espaço. Vemos o que faz, vemos para onde olha, o plano dura o que durar para nos captar essa atenção e esse interesse, o de olhar para alguém nalgum sítio, numa dada situação. Há uma palpabilidade inerente, uma verdade, se assim se quiser dizer. Uma aproximação. Pureza, se a aproximação doer.

Falemos de épicos, por exemplo, já não podem ser (e não são, de facto) a coisa que eram. Não com multidões digitalizadas, cidades virtuais e efeitos à mistura. É mais barato fazê-lo assim, mas nunca há de ser a mesma coisa que ver centenas de pessoas dirigidas por uma equipa, seja em Ben Hur, Land of the Pharaohs, Lawrence of Arabia, entre outros, onde há uma proximidade genuína, verdadeira (um esforço titánico), em vez de uma quase que imposta e portanto falsa. Se há coisas que Lord of the Rings não tem, são batalhas. Parte da magia do épico, o épico do épico, se quisermos, era também a orquestração de cenários e multidões, para os quais eram precisas também multidões, ora pois. Já não é preciso ir para África ou para a Ásia, para quê? Filma-se em tela verde. O Coppola pode pregar quanto quiser sobre isto poder ser, finalmente, a aproximação do realizador ao escritor, o CGI como caneta, mas é a destruição de todo um pensamento, de todo um método de aproximação ao que é palpável, ao que é carnal, ao que é sincero.
 

Pôr um actor a contracenar com um pano verde é tornar a primeira verdade do plano, a do espaço, mentira. A câmara não o capta a ele (ou ela) e ao espaço, mas aos dois em separado, enfim, toda a gente sabe como funciona. Se o cinema é a única arte que se dedica à relação entre o Homem e o Espaço (herança que data já do mudo – Chaplin, Keaton) que ao menos não haja mentira nessa relação.

É ser purista, é ser atrasado. Não. Há maneira da coisa funcionar, até já se fez, mas noutra arte, o Teatro, em que a relação Homem/Espaço é já mentira, de partida - e não há, parece-me, como fugir a isso, a não ser que se jogue com o próprio contexto, no momento, in loco. A tela verde é perfeita para o teatro. É um mundo novo, à espera de ser descoberto.
 

Em L'anglaise et le duc, Rohmer prova isto, que só é possível cenários artificiais, no teatro, em que parte da interpretação do actor está em imaginar que está num dado sítio, explorando ambivalências e extremos interessantíssimos. É dos melhores usos do digital, da tela verde e dos efeitos (que, acreditem ou não, são recorrentes desde o mudo), pessoas a passear por frescos impres- sionantes, belíssimos, de um tempo longínquo, durante a Revolução Francesa. É pesado, é teatral – sem insulto algum, aqui, da minha parte – e os efeitos não são forçados.
 

L'anglaise et le duc e Lord of the Rings, teatro filmado (com as distâncias devidas), O Quinto Império e Land of the Pharaohs, cinema. Como sempre e como qualquer pessoa, acredito nisto até deixar de acreditar. É sempre tudo uma questão de fé..

*texto publicado na revista Cinergia, editada pelo João Palhares, a quem desde já agradeço o convite.

O quotidiano etéreo